Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов
Любой, кто дает на кино деньги, желает получить деньги обратно, а лучше – с процентами. И если эти деньги не заплатят зрители, их должен будет заплатить кто-то другой.
Потому продюсер очень трепетно относится к темам и идеям.
Продюсеры не очень любят работать с экранизациями.
Любимый вопрос от знакомых и не очень литераторов звучит примерно так: «Старик, а ты можешь затащить меня в кино? У меня книжка практически готовый сценарий». Нет, не могу. У меня самого два десятка изданных книжек, экранизации нет ни одной. Знаете почему?
Покупка прав на книжку предполагает увеличение затрат на сценарий, потому что даже если все читатели скажут автору, что его книга – готовый сценарий, это, увы, далеко не так. С любым литературным текстом придется работать. И работать, скорее всего, будет не писатель. То есть продюсеру надо будет заплатить автору за право на экранизацию, а потом заплатить сценаристу за адаптацию. Сценарист начнет привносить что-то от себя, автору это закономерно не понравится, он станет капризничать, в итоге продюсер получит лишний геморрой за двойной ценник. Так что книга или автор должны быть поистине культовыми, чтобы продюсер понял, зачем ему так страдать и тратиться.
В свете этого оригинальная идея всегда выглядит привлекательнее. Но ваши идеи продюсеру не нужны, у него их своих полна голова. За годы работы в кино притащить свою идею и довести ее до реализации у меня получилось дважды. Но в первый раз идея в процессе изменилась до неузнаваемости, во второй написалось так, как я хотел, и даже кино сняли, но его пока никто не видел. Так что возможность реализовать свою идею – скорее исключение из правила. Обычно же все выглядит так…
Звонит продюсер, говорит: «Есть офигенная идея, надо встретиться, приезжай». Автор бросает все дела и галопирует в офис, где его ждут улыбки, кофе и разговор за жизнь. Через час, когда кофе уже течет из ушей, а все актуальные на день встречи темы оговорены, продюсер принимает загадочный вид и говорит:
– Слушай, есть бомбическая идея. Фильм про Екатерину Великую.
– И?
А и все. То есть дальше ты можешь предложить все что угодно, потому что на этом мысль останавливается.
Правда есть одно но: твое «все что хочешь» должно попасть в подсознание продюсера. Если ты его удивил, восторгнул, заинтересовал, можешь идти и писать свою историю. Если нет, тебе хана – будешь перепридумывать историю, пока не удовлетворишь.
При этом идея может звучать совершенно по-разному: «сейчас популярны вампиры, давайте сделаем кино про вампиров». «Еще не снимали про Александра II, а он крутой». «Милицию переименовали в полицию, давайте сделаем первое кино про полицию».
«”Заложница” – клевое кино, давайте придумаем такую историю, только про нашего и в Китае, и снимем вместе с китайцами». И так далее. Роднит все эти идеи лишь полная неопределенность и абстрактность того, что должно получиться на выходе.
Бывают и другие идеи, когда помимо темы есть какой-то герой, ситуация и прилагаемые обстоятельства.
Здесь задача стоит конкретнее, но проблем не меньше, а то и больше. Потому что игра в «угадай, что хочет продюсер», может выйти на запредельный уровень.
И важная составляющая проблемы: продюсер далеко не всегда знает, что он хочет. А усугубляется она тем, что он еще и не всегда может это объяснить.
Набирайтесь терпения, учитесь читать мысли. Ну, или прокачивайте нервную систему и дипломатические навыки.
Камера, мотор, поехали!
Не каждый продюсер тянет автора во все этапы работы над фильмом, но каждому автору хоть раз в жизни обязательно нужно побывать на читках, на площадке, на монтаже. Это прочищает мозги и дает понимание кабинетному сидельцу особенностей полевой работы.
Как уже сказал выше, самое дорогое, что есть в кино, – это съемочные дни. Так что задача любого производства – уменьшить их количество без потери качества.
Когда-то давно, при советской власти, когда кино было государственным, поддерживались самые неожиданные инициативы. Государство могло спокойно профинансировать всегда проваливающегося в прокате Тарковского с его экспериментами, потому что в замкнутой системе был, например, Гайдай, фильмы которого всегда окупались на шестьсот-семьсот процентов. И Тарковский при такой поддержке мог приехать по осени в Мухосранск Усть-Пердянской области, посмотреть в светлые дали и сказать: «Посейте там рожь, дальше овес и на самом дальнем поле пшеницу, весной приедем от этого амбара снимать, красивый фон получится».
Забудьте! У вас нет ни государственного кино, ни избытка времени. Учитесь работать в бешеном темпе.
И поймите: то, что важно для вас, может оказаться совершенно неважным для производства.
На проекте «На ощупь», который я вел как креативный продюсер, молодой талантливый режиссер Антон Мусс настаивал, чтобы его герои вечером сидели у костра, это должно дать ощущение уюта и приятельской близости.
Но правила игры таковы, что дикий карельский лес будут снимать под Москвой. Потому что поездка в Карелию стоит бешеных денег, а для съемок нужно огромное количество очень разной и очень специфической аппаратуры, ее надо везти с собой, арендовав не под конкретные съемочные дни, когда она необходима, а брать на весь съемочный период. Вместе с аппаратурой нужно везти и специалистов, которые умеют грамотно с ней работать.
И вот творческая командировка становится уже не золотой, а палладиево-иридиевой. Плюс капризы актеров, а звезды первой величины способны вписывать в договор помимо гонорара все что угодно – от персонального
