Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

«Дневник Глумова» (кадр из киноотрывка «На всяк ого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Москва, 1923)

В начале 1920-х годов публика была уже хорошо знакома с кинематографом и его возможностями. Эйзенштейну же киносъемка открыла поле для экспериментов, простиравшееся за пределы театра. В течение года он поставил еще две пьесы, чей масштаб явно начинал выходить за рамки сцены. В конце лета 1923 года он начал работу над постановкой «Слышишь, Москва?!» – Третьяков, автор пьесы, окрестил ее «агит-гиньолем». Эйзенштейн вновь использовал цирковые костюмы и акробатические элементы, однако политический подтекст на этот раз читался куда более явно. Действие спектакля происходило в современной Германии, а сюжет повествовал о борьбе группы угнетенных рабочих против притеснителей в надежде разжечь революцию[43]. В первых откровенно узнавались коммунисты, а во вторых – фашисты, и действие пьесы открыто перекликалось с политической обстановкой в Германии, где на фоне бушующей гиперинфляции разворачивалась борьба между Коммунистической партией (КПГ) и партией национал-социалистов Гитлера. В традициях Пролеткульта, характеры главных героев были прорисованы весьма условно и соответствовали стереотипным образам положительных героев рабочих-социалистов и отрицательных героев-капиталистов. Однако центральной линией пьесы стала тема, наиболее близкая Пролеткульту, а именно важность культурного преображения для дела революции.

Оформление постановки играло ключевую для сюжета роль. В первом акте в глубине сцены стоял новый памятник, еще закрытый тканью; зрителям сообщалось, что это – статуя исторической фигуры, «железного графа», печально известного жестоким угнетением местного населения и эксплуатацией труда рабочих. Автор статуи – художник Граббе – вместе с поэтом Груббе постоянно заискивают перед нынешним графом, надеясь обеспечить себе заказы в будущем. Так Эйзенштейн определил искусство прошлого – искусство, созданное с целью угодить богатым. В последнем акте, однако, когда со статуи спадает покрывало, вместо памятника появляется огромный плакат с портретом Ленина, перед которым революционеры разворачивают флаг с лозунгом «Вся власть Советам!» Рабочие сами заменили статую «железного графа» на портрет вождя народов – таким образом новое искусство предстало как искусство, созданное не индивидуумом, но массами. Акцент на главенстве идеи культурной революции был дополнительно подчеркнут тем, что восстание началось во время пышного торжественного шествия в честь старого режима, в процессе которого актеры зачитывали дурно написанную эпическую поэзию. Рабочие, притворившись актерами-участниками торжества, подменили искусственные ружья на настоящие и впоследствии воспользовались ими, когда начался мятеж. Массовая процессия – образ, столь любимый Пролеткультом, – стал одновременно плацдармом и символом революции. Этот финальный эпизод еще раз подчеркнул важность идеи культурной революции общества для революции политической. Знаменательно то, что премьера спектакля состоялась 7 ноября 1923 года, в день шестой годовщины большевистского переворота. Буквально через день в Мюнхене провалился «Пивной путч» Гитлера, из-за чего политический посыл спектакля «Слышишь, Москва?!» возымел в столице Советов особенно острый резонанс.

Сцена из спектакля «Слышишь, Москва?!», 1923

В постановке Эйзенштейна примечателен разительный контраст между цирковыми нарядами старорежимных господ и костюмами рабочих, которые откровенно напоминали «прозодежду» (производственную одежду) Любови Поповой, автора костюмов для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда. Инструктируя актеров пантомимы, Третьяков велел им придерживаться «стилизованных балетных методов пластики», что говорит об их общей с Эйзенштейном задумке использовать биомеханику Мейерхольда как отличительную черту рабочих. В этом отношении спектакль «Слышишь, Москва?!» можно расценивать как дальнейшее развитие зародившихся в «Мудреце» мотивов, в частности цирковой эстетики, столь популярной в советском театре в начале 1920-х годов. Теперь, однако, эта стилизация имела более четко обозначенную роль в традиционном мелодраматичном сюжете и несла на себе конкретную политическую нагрузку. После того как в конце пьесы актеры взывали к аудитории: «Слышишь, Москва?» и получали в ответ «Слышу!», едва ли кто-то выходил из зала, не осознав политической подоплеки спектакля.

Совместная работа Эйзенштейна и Третьякова над «Мудрецом» и «Слышишь, Москва?!» отразила одно из главных внутренних противоречий Пролеткульта на тот момент. С одной стороны, Эйзенштейн стремился привлечь аудиторию зрелищностью и активно использовал новые исконно пролетарские явления в искусстве, отдавая должное роли театра как популярного вида развлечения. Третьяков же, с другой стороны, первостепенное значение придавал повествовательной линии, пускай даже основанной на традиционном буржуазном мелодраматичном сюжете, как средству воспитания в зрителе классового сознания, – иными словами, дидактической роли театра. И все же целью обоих было сформировать у зрителя новое мышление. В их следующей и последней совместной постановке чаша весов склонилась в пользу Третьякова.

Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»[44]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз[45]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.

Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов[46].