Таинственный Рафаэль - Константино д'Орацио
Но Рафаэль был не из пугливых. Он начал активно работать над эскизами, как обычно, используя своих юных подмастерьев в качестве моделей и собираясь соединить в одной картине стили двух своих любимых художников – Перуджино и Пинтуриккьо.
В этот период Ваннуччи работал над «Коронованием Девы Марии» для небольшой церквушки в Монтерипидо – пригороде Перуджи, а Пинтуриккьо уже давно закончил «Вознесение Девы Марии» для капеллы Бассо-делла-Ровере в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Рафаэль, скорее всего, видел эту фреску во время своей поездки в Вечный город и, вероятно, имел доступ к эскизам Перуджино. Иначе трудно объяснить композицию его «Коронования Девы Марии» с многочисленными отсылками к произведениям обоих мастеров.
Как и в случае с «Коронованием св. Николы из Толентино», где в нижней части картины святой поражает сатану, а в верхней происходит его коронование, здесь Рафаэль также решил рассказать одновременно два разных эпизода. Настил из облаков разделяет две сцены, каждая из которых полна интересных деталей.
Стоящие на земле апостолы потрясенно застыли, обнаружив пустой саркофаг, где вместо тела Марии расцвели символизирующие ее цветы – лилии и розы. Единственная оставшаяся от нее реликвия – пояс, которым она перевязывала платье. Фома держит его в руках, все еще не в силах поверить в чудо. Санти долго работал над положением рук апостола – об этом свидетельствует множество дошедших до нас подготовительных рисунков. Его задачей было передать как можно более естественный жест, и ему это удалось. Пояс мягко струится в руках Фомы – и становится той осью, вокруг которой расположилась вся группа апостолов. Изображение пустого мраморного саркофага позаимствовано с фрески Пинтуриккьо, но Рафаэль немного сдвинул его, чтобы разрушить симметрию сцены. Как и в случае с конем на сиенской фреске, Санти более глубоко проник в пространство изображения. Наш взгляд концентрируется на углу саркофага, выступающем на передний план и отделяющем светлую сторону от затененной.
У Рафаэля, напротив, именно второстепенные фигуры дают волю фантазии и предмет для экспериментов.
Это решение оказывается еще более удивительным, когда, следуя за взглядом Фомы, мы переводим внимание на сцену, разворачивающуюся над облаками. На заднем плане нет ни деревьев, ни городов, которые отвлекали бы взгляд. Рафаэль свел пейзаж к минимуму. Узкая полоска голубого неба, разделяющая апостолов и сцену коронования, нужна для того, чтобы сгладить шок от жеста Христа. Здесь Санти использовал фронтальную позицию: с нижним изображением нет никакой пространственной связи – стратегия, которую он в дальнейшем применит неоднократно для отделения земной сферы от небесной. Осторожный и галантный жест Христа симметричен смиренной и сдержанной позе Святой Девы. Дальше начинаются странности. Обратим внимание на жесты и мимику стоящих вокруг ангелов.
Перуджино и Пинтуриккьо ограничились бы одним эскизом для обеих сторон картины, позаботившись лишь о симметричном повторе одних и тех же линий.
У Рафаэля, напротив, именно второстепенные фигуры дают волю фантазии и предмет для экспериментов. За спиной Иисуса ангел-музыкант старается отвлечь херувима, полностью погрузившегося в созерцание сцены, в то время как в его ногах маленький амурчик закрывает рукой ухо, чтобы не оглохнуть от небесной музыки. У ангелов, стоящих на первом плане, ветер развевает не только одежды, но и локоны, открывая румяные щеки. С годами Санти станет настоящим экспертом в изображении такого рода мелких, но привлекающих внимание деталей, которые сглаживают чрезмерную торжественность повествования и делают события более живыми и понятными.
«Коронование» имело столь шумный успех, что монахини монастыря Монтелуче, стоящего неподалеку от Перуджи, сразу же обратились к художнику с просьбой расписать для них большой алтарь на тот же сюжет. Рафаэлю удалось запросить ту же цену, что он получил за «Алтарь Одди», целых сто семнадцать дукатов – в пять раз больше, чем за «Коронование св. Николы из Толентино». Чтобы оправдать столь непомерное вознаграждение, в тексте договора монахини указали, что Санти – «лучший мастер, какого могли им посоветовать жители города и преподобные отцы, которым довелось видеть его произведения».
Так Рафаэль начал свою блистательную карьеру – и не поразил всех своим поведением. Несмотря на обещание подготовить картину за два года, он получил задаток, но так к ней и не приступил. Закончить ее смогут лишь его ученики в далеком 1525 году.
После бурного успеха, который Рафаэль имел в Перудже, он почувствовал, что может рассчитывать на большее, и понял, что Умбрия – не то место, где он может вырасти как художник. Он должен был войти в контакт с наиболее прогрессивной художественной средой, где происходили в этот момент самые невероятные вещи: он должен был попасть во Флоренцию.
Глава 3
Новый соперник
Рафаэль приехал во Флоренцию не с пустыми руками. Ему недавно исполнилось двадцать лет, но за его плечами было уже достаточно опыта, чтобы понимать: единственный способ превратить свое пребывание на берегах Арно в возможность серьезного заработка – наличие сильной протекции.
Он не стал терять времени зря.
Несмотря на то что Рафаэль работал преимущественно в Умбрии, его контакты с Урбино никогда не прекращались. Доказательство тому – рекомендательное письмо, которым он обзавелся, чтобы попасть в лучшие флорентийские салоны. Написала его в октябре 1504 года Джованна Фельтриа[27], сестра герцога Гвидобальдо и невестка тогдашнего папы Юлия II. Ее слова красноречиво свидетельствовали о том почете, которым пользовалась семья Рафаэля в родном городе:
«Это письмо покажет Вам Рафаэль, художник из Урбино, который, неоднократно продемонстрировав свой талант, решил провести некоторое время во Флоренции, чтобы поучиться мастерству. Поскольку отец его исключительно добродетельный человек, к которому я глубоко привязана, то и сын весьма хорошо воспитан и умен и заслужил мою полнейшую любовь – и мне бы хотелось, чтобы он, как мог, совершенствовал свое искусство; я всячески рекомендую его Вашей милости, умоляя Вас помочь ему во всех его нуждах».
Многие думают, что документ этот был подделан, поскольку Джованна говорит здесь об отце Рафаэля в настоящем времени («отец его исключительно добродетельный человек»), хотя Санти-старший умер как минимум за десять лет до этого. Чем можно объяснить эту ошибку? В действительности перед нами не оригинальная версия, а лишь копия, найденная внутри рукописи 1754 года. Многие думают сегодня, что этот парадокс родился из ошибки переписчика. В остальном текст документа очень похож на настоящий.
Юный Санти – прекрасный стратег, который подступал
