В лучах эксцентрики - Иван Дмитриевич Фролов
Теоретики почти хором твердили о том, что кинокомедия в старом, классическом понимании изжила себя и что успех, новаторство возможны только на стыке жанров, подобно тому как великие научные открытия рождаются на приграничных областях дисциплин. С тех пор советские комедиографы выпускали какие угодно комедии: лирические, героические, романтические, бытовые, философские, сатирические, даже трагические, только не развлекательные.
Поэтому намерение Гайдая пойти наперекор течению, поставить развлекательную комедию и таким образом возродить позабытый жанр комической в его чистом виде было для своего времени более чем дерзким. И его усилия увенчались полным успехом. Он не только доказал возможность и даже необходимость для нашего общества развлекательных комедий, но и показал высокую художественную ценность такого жанра.
Причем, возрождая старое, режиссер, как ни странно, стал новатором и чуть ли не первооткрывателем, во всяком случае для советского кино, так как этот жанр возрожден в новых социальных условиях и на новом уровне развития киноискусства.
Несмотря на малую форму, а может быть, благодаря ей комедия получилась яркой и сочной. Она показала, что короткометражка, к которой укоренилось традиционно пренебрежительное отношение как к второстепенной продукции, может стать полноценным, высоким искусством, несущим большое эмоциональное, социальное и эстетическое содержание.
Гайдай сразу же предстал перед всеми не только талантливым, но и самобытным комедийным мастером. Так что миниатюра, десятиминутка «Пес Барбос» стала этапной в его творческой биографии. Она помогла режиссеру найти свой стиль, свой почерк, выявила его творческое лицо и предопределила его стремительное восхождение на кинематографический Олимп.
Более того, «Пес Барбос» является этапным фильмом, качественным скачком в истории советской кинокомедии. Он не только вернул жанру изначальную раскованность и веселый, жизнерадостный юмор — свойства, которые были утеряны в последнее время,— но даже, можно сказать, поднял эти свойства на новую высоту, придав им ярко выраженное воспитательное воздействие. Причем достигаются эти воспитательные функции не путем авторского морализирования и без положительных примерных образов, хотя Гайдай не удержался от ставшего догматическим противопоставления отрицательному началу положительного. На экране, если помните, промелькнул кадр старичка с удочкой — как антитеза браконьера, напоминание о легальных и гуманных способах рыбной ловли. Но сделано это тактично, оправдано сюжетом. В основном же воспитательно-преобразующей силой комедии является само осмеяние нарушителей закона и порядка — то, что они попали в комическое положение и были посрамлены и должным образом наказаны. Наказаны не правовыми органами и не ходячими носителями добродетели, как это было принято в то время, а самим ходом комедийного развития событий. Браконьеры как бы наказывают сами себя. Это типичный комедийный поворот.
В результате смех в короткометражке «Пес Барбос» многофункционален. Он унижающий, обидный для персонажей,— и веселый, радостный для зрителей. Смеясь над недотепами, зрители невольно чувствуют себя выше, чище, благороднее их во всех отношениях: ведь они-то, зрители, не оказались в такой незавидной ситуации. И в их сознании неизбежно возникает очищающее резюме — все-таки есть справедливость на свете,— признающее такое наказание для браконьеров вполне заслуженным. Тем самым зрители, даже если за ними водятся подобные грешки, отмежевываются от браконьеров, ставят себя по другую сторону некого барьера. Причем в этом неизбежном выборе зрителями своей позиции сказывается не только нравственный, но и социальный характер юмора.
Так что смех в данном случае не только поднимает зрителям настроение и прибавляет бодрости и сил, как это принято считать. Главное, он является фактором нравственного очищения и оздоровления. Эта функция юмора была начисто забыта в последнее время, а ведь она является основной в комедии. И заслуга Гайдая, кроме всего, в том, что он эту функцию возродил и, воплотив ее в яркие художественные образы, можно сказать, публицистически заострил.
Именно так! Ибо высокий накал смеха, рождаемый яркой художественной комедийностью, перерастает в публицистический фактор, благодаря чему его нравственная очищающая сила значительно увеличивается.
В то время, когда Гайдай нелегко, в поисках и пробах шел к своему триумфу в комедии «Пес Барбос», другой наш комедийный режиссер, Эльдар Рязанов, продолжал упорно работать в избранном жанре. Однако его преследовали неудачи, полоса которых совпадает с гайдаевским метанием и поисками. После невыразительной комедии «Девушка без адреса» Рязанов начал съемки по сценарию Л. Зорина «По ту сторону радуги». Руководство студии, посмотрев отснятый материал, забраковало его. Картину законсервировали. Просили доработать сценарий, поменять актеров. По возобновлении съемок на главную роль вместо Игоря Ильинского был приглашен Сергей Юрский, и в 1961 году картина вышла под названием «Человек ниоткуда».
Комедия построена на непривычном для нашего искусства юморе абсурда. Надо думать, этим и объясняются все неприятности, как в процессе постановки картины, так и — особенно сильные — после выхода ее на экран. «Человеку ниоткуда» посвящена разгромная редакционная статья в «Советской культуре» за 11 ноября 1961 года; о нем с тяжеловесной претензией на а остроумие говорил Суслов, выступая на XXII съезде партии, названном съездом строителей коммунизма...
После «Человека ниоткуда» Рязанов осуществил постановку короткометражки «Как создавался Робинзон» — по одноименному рассказу И. Ильфа и Е. Петрова (автор сценария Э. Рязанов).
Частевка Эльдара Рязанова помещена в том же комедийном альманахе «Совершенно серьезно», где прогремел со своим «Псом Барбосом» Леонид Гайдай.
Итак, наши ведущие комедиографы встретились на экране в одном фильме. Тут уж сам собой напрашивался хотя бы поверхностный сравнительный анализ.
В фильме Рязанова, как и в рассказе Ильфа и Петрова, всего два персонажа: редактор (А. Папанов) и писатель (С. Филиппов). По заказу издательства писатель работает над приключенческим романом о новом, советском Робинзоне. Редактор в основном одобряет рукопись. Однако просит внести в нее полную ясность, что это — советский Робинзон. Как же он может действовать в таком нетипичном для нас одиночестве? В рукопись необходимо внести некоторые характерные особенности нашей советской действительности, а именно: председателя месткома, двух освобожденных членов, одну общественную активистку для сбора членских взносов, комиссию по распределению жилплощади, ну и, конечно, широкий круг трудящихся.
Кроме того, месткому нужно создать необходимые условия для работы на необитаемом острове. Поэтому морские волны должны выбросить на берег несгораемый шкаф для хранения членских взносов, стол для заседания, колокольчик, скатерть. Редактор заверяет писателя, что он не стесняет свободы его творчества: автор может сам выбрать, какого цвета, например, будет скатерть — красного или зеленого.
В отстаивании своих замечаний редактор проявляет завидную твердость, и писатель вынужден принять все его поправки. В конце концов он убирает из романа Робинзона, как фигуру пессимистическую, нетипичную для советской действительности.
Новелла получилась, как и рассказ,
