Беседы о живописи - Герман Александрович Недошивин
Образный строй вещи определяется не только тем, принадлежит ли картина к графическим или живописным произведениям. Сравните «Магнификат» Боттичелли и «Мадонну Бенуа» Леонардо. Сюжеты сходны — богоматерь ласкает младенца Христа. Обе композиции линейны; рисунок в них четко обозначен и вполне определенен. Правда, у Леонардо контуры слегка подернуты легкой дымкой светотени (так называемое сфумато), но по сравнению, скажем, с Веласкесом он кажется чеканно-графичным. И тем не менее разница названных вещей самая решительная: у Боттичелли — художника конца XV столетия, старшего современника Леонардо — образ проникнут почти болезненным трепетом, какой-то экзальтацией; а у Леонардо он полон покойной, безоблачной жизнерадостности. Отчего создается такое впечатление? Конечно, играет роль и композиция, и цвет, и прежде всего характеристика персонажа: мадонна Боттичелли — хрупкая, болезненная девушка с тонкими губами, миндалевидным разрезом глаз, длинными пальцами и узкими кистями рук; мадонна Леонардо — здоровая, молодая, цветущая женщина из плоти и крови, с мягко-округлым смеющимся лицом.
Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. Масло. 1478 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.
Боттичелли. Магнификат. 1485 г. Темпера. Италия, Флоренция, Галерея Уффици.
Но обратите внимание, как бежит линия у обоих художников. У Боттичелли она то трепещет, как натянутая струна, то извивается едва приметной дрожью, то стремительно описывает широкую дугу, то внезапно изламывается острым углом. Уже в движении руки художника мы ощущаем характер его вдохновения — страстного, но неуравновешенного, грациозного, но экзальтированного.
Рука Леонардо движется иначе. Она ведет контур спокойно и плавно, широко очерчивая форму, полновесно ложащиеся складки одежды, голову Марии, пухлое тельце мальчика. Запутанные, как кружева, линии «Магнификата» создают впечатление декоративного плоского узора. Рисунок «Мадонны Бенуа» создает ощущение свободного пространства, в котором легко и привольно разворачиваются фигуры. Можно ли «перерисовать» мадонну Боттичелли рукою Леонардо или наоборот? Мысленно представьте себе это, и вы сразу почувствуете, какую громадную роль играет манера вести линию для выражения вполне определенного содержания.
В истории искусства мы наблюдаем бесконечное многообразие в манере рисунка, во взаимосвязи линии с другими слагаемыми образа. В «Клятве Горациев» Давида строго правильная линия течет плавно, обходит скульптурно-четкие объемы, придает монументальную величавость фигурам. В серовском «Петре» линии силуэтов резко обозначены и эффектны. Они смело взлетают вверх, круто поворачивают дугами и зигзагами, пружинят, пульсируют, как живые. Но при этом картина очень живописна, в ней много воздуха, света и контур совсем не имеет того господства надо всем, как в классицизме. В пейзаже Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» резкие контрасты цветовых пятен, освещенных солнцем, и затененных мест создают ощущение четких линейных границ. На самом же деле в картине Сарьяна просто нет самостоятельного рисунка, контур целиком образуется красочными мазками. Художника нельзя представить себе сначала «рисующим» свой пейзаж, а потом «раскрашивающим» его. Здесь все и начинается с цвета и им кончается, но только цвет здесь декоративен и потому как бы создает некоторый линейный узор. Примеры можно было бы продолжить, но и приведенных довольно, чтобы оценить выразительную роль рисунка.
С трактовкой линии теснейшим образом связана и трактовка объема предметов. Ведь в живописи линия не существует самостоятельно, она всегда лишь граница или грань какой-то формы: человеческого лица, одежды, предмета, дерева, горы и т. д. На сравнении Боттичелли и Леонардо можно было убедиться, как определенный прием рисунка создавал разное ощущение в восприятии реального предмета. У первого он почти дематериализуется, у второго — «расцветает» полнокровной жизнью.
Но характер объема в живописном произведении определяется далеко не одной только линией. Фигуры юношей Горациев у Давида четки и ясны не только благодаря рисунку. Смотря на картину, мы не можем отделаться от ощущения, будто формы тела, жесты, каждый мускул навеяны художнику какими-то статуями — они кажутся изваянными из мрамора. Движения определенны, пропорции обозначены с предельной последовательностью; объем кажется компактным и гармонически-слаженным.
Совсем не то в «Прачке» Домье. И здесь очень резко выявляется округлость, материальная весомость форм, и здесь движение насыщено энергией. Но трактовка объема решительно противоположна давидовской. Формы тела у фигур Домье беспокойны, будто взметенны, повороты трудны, сама пластика насыщена, можно даже сказать, драматическим напряжением. Домье — крупнейший живописец-демократ во французском искусстве XIX века. В своей «Прачке» он хотел выразить и горькую долю и скрытое мужество простой парижанки, всю жизнь бьющейся из-за куска хлеба. Но он не описывает в подробностях быт своей героини. Картина подчеркнуто лаконична: только с усилием волочащая тяжелую корзину с бельем женщина и маленький мальчик, который семенит хрупкими ножонками, чтобы поспеть за стремительно спешащей матерью. А на фоне — лишь холодные громады будто мертвых каменных домов и пустынная набережная Сены, закованная в такой же холодный гранит.
Кажется, что мать и сын потерялись в пустыне города. И это ощущение одиночества, жестокого бездушия выражено прежде всего контрастом геометрических жестких объемов домов и почти конвульсивно извивающихся форм, в каких художник трактовал тело женщины. Домье прибег здесь к своеобразной живописной гиперболе (преувеличению). Такой прием не только не снижает правдивой убедительности образа, но сразу доносит до зрителя ту боль и тот гнев, которые двигали кистью замечательного живописца. Вот почему и противоположны методы создания объема у Давида и Домье. У первого, если можно так сказать, пластика форм несет в себе гармонически-героическое начало, у второго — драматически-конфликтное.
О. Домье. Прачка. 1853 г. Масло. Берлин, Государственный музей.
Восприятие живописцем объема, его трактовка имеют очень важное значение для понимания мироощущения художника в целом. Если человек, не умеющий рисовать, возьмется скопировать на бумаге какой-нибудь предмет или, скажем, голову человека, он будет тщательно стараться уловить каждую деталь, станет перебираться от формочки к формочке, от лба к бровям, от бровей к векам, от век к ноздрям, оттуда к губам и т. д. Он будет, что называется, «нанизывать» одну часть за другой и в результате с огорчением увидит, что все изображение «разлезлось», разваливается по частям и вместо четкого ощущения объема получилась какая-то бесформенная каша.
Художник всегда обостренно чувствует целое: объем, массу предмета. И, лишь уловив его главную структуру, он приступит, если это нужно, к соответственной детализации. Живописец поэтому обычно вначале «строит» объем, схватывая его «конструктивную логику», и таким образом заставляет нас тоже воспринимать мир цельно, не
