Лев Любимов - Великая живопись Нидерландов

Согласно евангельской притче, некий хозяин нанял работников для своего виноградника, одних — с утра, других — среди дня, третьих — всего за час до окончания работы, а затем расплатился с ними поровну. В небольшой эрмитажной картине перед нами хозяйская контора, загроможденная столами, тюками с товарами, счетными книгами. Тут и хозяин, и счетовод, и работники. Вечерний свет мерно распространяется из окна по всему помещению, такому обыденному, прозаическому, раскрывая во всей полноте страсти, кипящие в нем: стяжательство, жадность, равнодушие, клокочущее недовольство, горечь обиды, жажду лучшей участи, справедливости на земле.

О том, что это евангельская притча, забываешь совершенно, как забываешь, что по сюжету, по самим размерам картины, по добросовестно изображенным чисто бытовым деталям все это очень походит на очередное произведение одного из «малых голландцев». Нет, мы чувствуем сразу — ну хотя бы по пристальному взгляду счетовода, по фарисейскому жесту руки крепко утвердившегося в своей важности хозяина, по жесту руки работника, требующего деньги за выполненный труд, — что тут запечатлены какой-то грандиозный трагический конфликт, какие-то исконные противоречия. Это — извечный в старом мире конфликт между богатым и бедным, это — исконные противоречия между капиталом и трудом, это — трагедия эксплуатации человека человеком, угаданная Рембрандтом в его век, когда только еще складывались капиталистические отношения.

Этих нескольких упомянутых здесь картин достаточно, как нам кажется, чтобы показать несравнимый диапазон, всемирно-историческое значение живописного творчества Рембрандта. Никто еще до него не извлекал таких возможностей из искусства светотени. Его достижения были оценены современниками, число его учеников все увеличивалось. Он был в зените славы, богат, и будущее, казалось, сулило ему дальнейшее благополучие. Но, как увидим, сам Рембрандт не считал, что добился главного. Еще в 1632 году он писал одному из своих друзей, что стремится «придать явлениям наивысшую и наиестественнейшую подвижность». Большинство историков искусства полагает, что Рембрандт имеет в виду подвижность внутренних, душевных переживаний. И в самом деле, персонажи Рембрандта внутренне динамичны. Но к началу 40-х годов художник еще далеко не исчерпал своих поисков в этом направлении.

Так вот, в 1642 году, который мы назвали роковым для Рембрандта, амстердамские стрелки роты капитана Франца Банинга Кока заказали художнику групповой портрет больших размеров, что, как мы знаем, было тогда в моде в Голландии.

Чего в точности ожидали эти стрелки от Рембрандта? Скорей всего, групповую композицию в жанре «Урока анатомии», который, очевидно, им нравился и пользовался такой славой у знатоков. Добавим, что стрелки эти были люди мирные, очень далекие от героической романтики их отцов из «поколения победителей». К тому времени стрелковые объединения уже почти утратили свой прежний боевой характер, превращаясь все чаще в веселые клубы зажиточных бюргеров.

Случилось так, что со своим заказом стрелки обратились к Рембрандту в тот период его творчества, когда ему захотелось дать свету полную волю, творить им подлинные чудеса. Не наблюдая в жизни современного ему голландского общества больших переживаний, душевных конфликтов и героических подвигов, Рембрандт, как мы знаем, чаще всего черпал сюжеты из древних библейских легенд. На этот раз он решил украсить героикой тусклую бюргерскую действительность. Как? При помощи света.

Рембрандт достиг намеченной цели. Грандиозных размеров картина, позднее названная «Ночным дозором»[16] (Амстердам, Музей), являет нам вооруженных мужей, куда-то спешащих, чем-то встревоженных, готовящихся предпринять какие-то, очевидно, грозные и решительные действия. Причем именно свет во всевозможных градациях, бьющий в лицо одним и оставляющий других в полутьме, создает в картине какое-то неповторимое настроение, в котором — и тревога, и отвага, и приподнятость, и максимальная душевная «подвижность», та самая, очевидно, о которой в своем письме говорит Рембрандт.

Всего этого не увидели, не поняли заказчики. Вместо торжественного группового портрета, в котором бы отражалась бюргерская важность каждого из них, художник написал эпическую картину во славу уже давно минувших героических дней освободительной войны. Особенно же были недовольны заказчики тем, что он разместил портретируемые лица совершенно независимо от их ранга. Многое в картине показалось им непонятным, да и в самом деле, не так-то легко разобраться в ее сюжете. Почему, например, чуть ли не под ногами у воинов затесалась какая-то светлая фигурка, не то карлица, не то девочка со странным, немолодым лицом, да еще с белым петухом за поясом? Высказывалось очень много предположений, из которых все же наиболее вероятное сводится к тому, что художнику просто захотелось оживить это место картины светлым пятном. Оно в самом деле очень эффектно, и серебристый блеск, исходящий от этой фигурки, придает композиции еще больше взволнованности, романтики. Но все это было уже совершенно недоступно заказчикам.

Эта прославленная картина знаменует поворотный пункт во всей карьере Рембрандта. Бюргеры отворачиваются от него, в кругах амстердамской буржуазии толкуют, что он «свихнулся», даже среди просвещенных ценителей его искусство объявляется «еретичным». Заказы почти прекращаются. Рембрандт больше не модный художник.

3 том же 1642 году умирает его верный друг, его обожаемая жена Саския, оставляя ему единственного, годовалого ребенка.

Сплошной праздник, которым была жизнь Рембрандта в «период Саскии», совпавший с периодом его наибольшего успеха, резко обрывается. Одиночество и отчужденность становятся вдруг его уделом.

Но год этот, роковой в личной жизни художника и в его карьере, имеет для Рембрандта и другое, решающее значение, которое обеспечит его творчеству новый великий подъем.

«Ночной дозор» был, в сущности, для него лишь грандиозным опытом. Этим, вероятно, и объясняются некоторые кажущиеся несуразности картины. Опыт удался. Теперь он знает, что овладел светом полностью и может направлять его великую силу по своему усмотрению. Отныне в его руках ключ к познанию и преображению в живописи скрытой сущности вещей. И это сознание позволяет ему мужественно переносить смерть любимой жены и, конечно, доставляет большую радость его великой душе, чем все былые успехи у чванных амстердамских негоциантов.

Гравированный автопортрет, изображающий Рембрандта рисующим у окна, относится к 1648 году. Это едва ли не самый замечательный его автопортрет. Художник — в самом простом, очевидно, обычном для него наряде. Все свидетельствует о том, что он пожелал себя изобразить таким, каким он бывал в часы наибольшего творческого напряжения. Как пристально, как проникновенно, каким мудрым, все понимающим и всюду проникающим взором глядит он на то, что хочет запечатлеть, у этого открытого окна, откуда свет плавно озаряет его черты, глядит так настойчиво, так упорно прямо на нас, на весь мир! Глядит просветленный горем, познав на себе изменчивость славы, безразличие, а то и враждебность людей, еще вчера превозносивших его до небес. Какой великолепный лист, где цвета черный и белый создают самую мощную игру света, гравюра такой же значимости, как и лучшие живописные творения Рембрандта!

В очерках о живописи нет места подробно говорить о гравюре. Посвятим же ей всего несколько строк.

В этом нет разногласий: Рембрандт — самый замечательный гравер в истории искусства, ибо он развил до невиданного совершенства сами по себе ограниченные возможности графики. Избранный им вид гравюры — офорт, что значит по-французски «крепкая вода». Рисунок наносится иглой по лаку на металлическую пластинку и протравливается кислотами или крепкой водкой. После удаления лака протравленные линии заполняются краской и затем оттискиваются на бумагу. Легкость, быстрота работы офортной иглой позволяли Рембрандту схватывать на лету характерные черты и в то же время упорно, по-хозяйски вскрывать самое сокровенное в преображенном его искусством объекте.

Народные типы, в которых сквозит великая душевная близость Рембрандта к простым людям, пейзажи, в которых ему иногда достаточно нескольких деревьев или убогой хижины для создания самых глубоких и волнующих обобщений родной природы, и сюжетные композиции, исполненные несравненного величия и разящего драматизма, рождены его иглой, столь же дерзновенной, как и его кисть, а порой, быть может, еще более непосредственной и свободной.