Беседы о живописи - Герман Александрович Недошивин
Очевидно, в определение исторического жанра надо внести некоторую поправку. Живописцы нередко создавали полотна, которые были посвящены совсем недавнему прошлому, но которые мы по праву относим к разряду исторических картин. Мерилом здесь является, по-видимому, значительность темы. Если художник изображает конкретное событие или какую-нибудь ситуацию, в которой непосредственно выражается или характерным образом преломляется история народа, он создает, по существу, историческое полотно. Неоднократно обращались художники к важным событиям в истории нашей страны сразу после того, как они происходили. Такие вещи мы назовем историческими; полотна, в которых отражены существенные для понимания истории народа события либо ситуации, хотя бы это были вымышленные художником конкретные сюжеты, а не реальные события, также заслуживают названия исторических. Пример — названная картина С. Герасимова.
Отсюда можно сделать один важный для данного жанра вывод. Подлинная историческая картина, как правило, несет в себе большое общественное содержание, отражает важные события или стороны в жизни народов. Конечно, не всегда сюжет исторического полотна будет взят из действительно важнейших реальных событий истории. Не так уж на самом деле исторически значительна трагедия сосланного в Сибирь Меншикова. Но в этом историческом эпизоде Суриков сумел почувствовать отражение сложнейших противоречий всей эпохи петровских преобразований.
Серов в «Петре I» нарочно подчеркивает обыденность сцены: ходит часовой, бьется о берег лодка, пасется корова. Да и Петр пробегает мимо зрителя совсем не парадно, вышагивая на своих журавлиных ногах так, что свита едва за ним поспевает. И все же как цельно и выразительно передана созидательная атмосфера эпохи: торопливость и упрямая решительность деятельности Петра. Такой образ может дать для понимания важного рубежа в истории России куда больше, чем десятки страниц скучных комментариев.
В. А. Серов. Петр I. 1908 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Таким образом, исторический живописец может брать и не столь существенные моменты, действительные или вымышленные, лишь бы через них можно было передать существенное содержание истории.
Но есть и немало примеров в истории этого жанра живописи, когда как раз пустота внутреннего содержания маскируется внешней величественностью и показными эффектами. Еще в XVII веке придворные художники писали по поручению своих королей льстивые картины, где малозначительные происшествия из жизни властелина трактовались так, будто дело шло о триумфах всемирно-исторического значения.
Картины, написанные в пору культа личности Сталина и посвященные его безудержному прославлению, отталкивают нас сегодня не только тем, что в них была фальсифицирована история, но и тем, что эти полотна были до краев наполнены холодно-расчетливой помпой, проникнуты искусственно-наигранным пафосом. Фальшивые в своей основе, они толкали к фальши и зрителя.
Историческая живопись существует очень давно, со времен древнего Египта. Но хотя в XVI веке ей отдали дань такие мастера, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тинторетто, а в XVII веке — Рубенс, Веласкес, Пуссен, Рембрандт, порою настоящего расцвета исторического жанра стало XIX столетие, когда в связи с дальнейшим развитием буржуазного общества художники стали особенно чутки к драматическим судьбам народов. Славу французской исторической живописи создали Давид и Делакруа; в Германии крупнейшим художником исторических картин был Менцель; Польша выдвинула такого первоклассного поэта прошлых веков, как Матейка. Русская историческая живопись представлена произведениями Шварца, Репина, С. Иванова, Серова и прежде всего такого гиганта, как Суриков.
Опираясь на классические традиции прошлого, развивают историческую живопись советские художники, создавшие много первоклассных полотен прежде всего на историко-революционные сюжеты, но также и на сюжеты из различных эпох истории нашей Родины. Вспомним полотна Иогансона, Грекова, Лансере и многих других.
Третьим важнейшим жанром живописи является портрет, то есть изображение определенных лиц. Цель портретного искусства — фиксация внешнего облика и внутреннего содержания конкретного человека. Хотя и сегодня нередко мы ожидаем от портрета, чтобы он прежде всего показал нам, каков был или есть интересующий нас человек, в целом смысл этого жанра значительно шире. Конечно, интересно знать, как выглядел Достоевский или Стрепетова; но ведь нам, в сущности, безразлично, похожи или не похожи на себя Вера Мамонтова на картине Серова «Девочка с персиками» или актриса Самари, про которую мы бы ничего и не знали, если бы не было ренуаровского портрета.
Рассказывают, что, когда Веласкес закончил свой портрет папы Иннокентия X, папа негодующе воскликнул: «Слишком правдиво!» Сегодня мы никак не можем проверить это: но довольно одного взгляда на портрет, чтобы почувствовать всю его могучую и беспощадную правду. И нам важно уже не то, действительно ли был таков коварный, подозрительный, умный, настороженный облик римского первосвященника. Нас потрясает раскрытая гениальным художником сложнейшая жизнь души, властное обнажение сокровеннейших тайн характера, проникновение в бездонные глубины человеческой психологии. Портрет служит нам средством понимания людей, их натуры, их внутреннего содержания, он формирует в нас правильное отношение к человеку. Этим портретное искусство объединяется с бытовым жанром и исторической картиной: все они посвящены познанию человека, его жизни, его судьбы, его личности.
Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650 г. Масло. Италия, Рим, Галерея Дориа.
Иногда говорят, что в наши дни, когда имеется фотография, технические возможности которой с каждым днем прогрессируют, живописцам нет нужды заниматься портретом: фотографический аппарат с успехом зафиксирует облик любого человека, причем сделает это, по-видимому, точнее (машина не ошибается), чем художник со своими кустарными средствами. Иные идут еще дальше и, распространяя сказанное о портрете на всю область живописи, утверждают, что последняя должна либо вообще отмереть и уступить свое место фотографии, либо отказаться от изображения действительности. Этим часто обосновывают абстракционизм и другие формалистические течения, провозглашающие независимость искусства от действительности.
Но на самом деле фотографии нет никакой нужды конкурировать с живописью. Наличие самых точных механических способов фиксации зримого мира не отменяет потребности в изобразительном искусстве.
Правда, и фотография может быть художественной. Но так же как существование рядом с живописью скульптуры и графики, порою решающих одни и те же задачи, например в портрете, нимало не вредит живописи, так не повредит ей и развитие нового вида изобразительного искусства — художественной фотографии.
Конечно, точность механического воспроизведения внешнего облика натуры всегда будет больше, чем точность такого воспроизведения, сделанного на глаз и от руки. Но достаточно вспомнить, что говорилось выше об особенностях и задачах искусства вообще, чтобы понять, как
