МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ
Я понял, что в наше время слишком хлопотно приглашать в студию весь рабочий оркестр.
Музыканты в день записи чувствуют себя не в своей тарелке — во всяком случае, некоторые. Так что это становится твоей головной болью. А если один или два музыканта не в духе, они своим настроением заражают всех остальных. Или не захотят играть в том стиле, что тебе нужен, да и просто необходим для этой записи, и все это выливается в проблемы. Для меня в музыке самое важное — стиль, и если музыкант не может сделать того, что ты просишь или что тебе необходимо, он смотрит на тебя косо, обижается, чувствует себя неуютно и неуверенно. Приходится объяснять, что тебе от него надо, показывать прямо там, в студии, перед всеми остальными, а многие музыканты терпеть этого не могут и злятся. И все это сказывается на работе. То, как мы записывали раньше, старым способом, сейчас слишком накладно и отнимает много времени. Некоторые музыканты говорят, что при записи оркестра в студии они теряют спонтанность и вдохновение. Может, это и так, я не знаю. Знаю только, что новая технология записи упрощает весь этот процесс. Настоящий профессионал выдаст тебе все, что надо в студии, играя на фоне уже записанного оркестра. Я что хочу сказать: ведь у мерзавца есть уши, чтобы услышать звучание на пленке, правда? А это самое главное для игры в ансамбле — слушать, что делают другие, и играть либо вместе с другими, либо по принципу контраста.
Все это вопрос стиля и того, что ты и твои продюсеры хотите от своего альбома. Томми Ли Пума — потрясающий продюсер, он всегда добивается того, чего именно хочет услышать. А мне нравится сырой, живой, грубый материал, подобранный впотьмах и на ощупь. Но это не его, ему это не совсем понятно. И вот, чтобы не загонять и себя, и свой рабочий оркестр, и Томми в угол, когда ты записываешь с оркестром в студии музыку, которая тебе нравится, а ему вовсе и нет, мы делаем так: записываем на пленку меня, Маркуса и всех, кто, по нашему мнению, должен участвовать в этом альбоме. В основном у меня на всех инструментах играет Маркус — этот стервец играет почти на всем: на гитаре, басе, саксофоне, пианино, а потом они с Джейсоном Майлсом составляют синтезаторную программу. Господи, Маркус способен в студии на такую неимоверную концентрацию, что жуть берет. На самом деле этот мерзавец — один из самых целеустремленных музыкантов, что я знаю. Ни одной мелочи не упустит, работает день и ночь, не теряя фокуса. И всех остальных заставляет работать на отрыв. Да еще ловит кайф от работы, смеется над моими шуточками, всех подбадривает. И работа идет полным ходом.
Томми Ли Пума — такой же. Итальянец, коллекционер картин. Но после макарон и бутылки хорошего вина тоже всех заставит работать на отрыв. Гениально сосредоточивается и собирается в студии и, как и Маркус, все время улыбается и смеется, при этом заставляя тебя тысячу раз дудеть твое долбаное соло. Но ты ему подчиняешься, потому что знаешь: это необходимая работа. На этих ребят невозможно злиться. Усталости вообще не чувствуешь, только на следующий день не можешь поднять задницу с постели. Вот тогда на чем свет стоит проклинаешь мерзавцев.
Еще мне потому нравится Маркус, что он невероятно милый парень. Перед своей свадьбой он позвонил мне и спросил, как ему справиться с нервами. Я ему посоветовал выпить апельсинового сока и несколько раз отжаться, а если не поможет, проделать все это еще раз. Господи, он так ржал, даже трубку выронил. И все-таки сделал, как я ему сказал, и успокоился. Он с юмором, любит посмеяться, поэтому я всегда рассказываю ему смешные истории, мне нравится смотреть, как он смеется. Маркус всегда будит во мне юмориста. В общем, знаешь, у нас была отличная студийная команда. Маркус такой выпендрон и до того помешан на музыке, что и двигается ритмически: что ни делает, никогда не выпадает из ритма. Так что я сейчас с удовольствием хожу в студию — я работаю там с людьми, которые знают в музыке толк.
Принц хотел включить свою песню в «Tutu», даже написал ее, но когда мы послали ему пленку и он услышал, что получилось, он посчитал, что его мелодия нам не подходит.
У него, как и у меня, к музыке самые высокие требования. Так что он просто отложил свой материал до поры до времени, пока мы не начнем что-то другое позже. Принц тоже записывается в «Уорнер Бразерс», и именно через их сотрудников я узнал, что он любит мою музыку и что я один из его музыкальных кумиров. Я был счастлив и польщен.
После того как мой басист Дэррил Джонс уехал в турне со Стингом, я в первый раз пригласил Энгуса Томаса, а потом заменил его Фелтоном Крузом. Майк Стерн, а позже Роббен Форд заменили Джона Скофилда на гитаре. Дэррил, бывая в Нью-Йорке, мне позванивал и наконец в октябре 1986 года, приблизительно к тому времени, когда я выступал в шоу Дика Кэветта, сообщил, что свободен. Я спросил, почему бы ему не вернуться ко мне, и он так и сделал. Робен Форд пробыл в моем рабочем оркестре не очень долго. Маркус Миллер прислал мне как-то пленку с гитаристом Джозефом Фоли Маккрири, который называл себя Фоли. Он был из Цинциннати. Я сразу понял, что это находка, к тому же он — черный. Он был чуть сыроват, но я решил, что это поправимо. Еще в августе 1985-го мы взяли в оркестр перкуссионистку Мэрилин Мазур. Я познакомился с ней в Дании, где я получил премию «Соннинг» и записывал с Палле Миккельборгом так и не выпущенный до сих пор альбом «Aura». Когда она позвонила мне, я ее взял в оркестр, но при этом оставил перкуссиониста Стивена Торнтона, потому что он давал мне так мною ценимое африканское звучание. К осени 1986 года в составе оркестра были Боб Берг на тенор-саксофоне, вернувшийся ко мне басист Дэррил Джонс, гитарист Роббен Форда, клавишники Адам Хольцман и Роберт Ирвинг, перкуссионисты Мэрилин Мазур и Стив Торн-тон, ударник Винс Уилберн и я сам на трубе.
С этим оркестром я выступал на концерте, устроенном «Международной амнистией» летом 1986 года на стадионе «Джайентс» в Медоулендз, в штате Нью-Джерси. За день до этого мы играли в Лос-Анджелесе на джазовом фестивале, организованном журналом «Плейбой», где вышли на сцену только в одиннадцать вечера. В Ныоарк мы приехали рано утром, нас никто не встретил. Пришлось взять лимузин и грузовичок, чтобы развезти всех по отелям. Потом, к началу концерта, мы добрались до Медоулендза, а все утро шел дождь. Все вокруг было залито. Но сколько же там собралось народу, господи. Билл Грэм руководил всеми пертурбациями на сцене. Там у них была такая вращающаяся сцена — одна группа играла впереди перед публикой, а другая готовилась на другой сцене. Это работает в теории, когда все спокойно и нет дождя. Каждый раз, когда они хотели выставить нас вперед, ветер сдувал всю воду с крыши сцены на наше оборудование. Так что Джим Роуз и его команда ничего не могли установить. Я слышал, как Билл Грэм орал на Джима, чтобы тот подготовил оборудование, пока кто-то ему не указал на воду, текущую с крыши. Тогда только до него дошло.
Все это было сплошным сумасшедшим домом, потому что концерт транслировался вживую по телевидению во всем мире. А мы даже звука не смогли проверить, ничего. Каким-то непостижимым образом все прошло нормально. Мне кажется, перед нами играл Сантана, а потом мы выступали около двадцати минут. Публика, кажется, была очень даже довольна.
После нашего выступления ко мне подходили поздороваться все эти знаменитые белые рок- звезды. Ну, ребята из U2, Боно, Стинг, ребята из Police, Питер Гэбриел, Рубен Блейдз. Самые разные люди. Некоторые из них робели, кто-то сказал мне, что они боялись подойти, потому что у меня репутация очень резкого человека, который не любит, чтобы его беспокоили. Но у меня было хорошее настроение, и я с удовольствием знакомился со знаменитыми музыкантами. Это было очень приятно после всего этого дождя и дерьма, которые чуть было не испортили все дело.
В том году были и другие события. Я участвовал в программе «Великие выступления» на канале PBS, это шоу идет 90 минут, его показывают по всей стране. Телевизионщики следовали за мной повсюду — сняли весь концерт на Фестивале джаза и традиционной музыки в Новом Орлеане. И все время брали у меня интервью. Мы должны были сыграть один танцевальный номер, над которым работали с Джорджем Фэзоном, но не получилось. Еще я написал трек для фильма «Street Smart», где играл Кристофер Рив, актер, сыгравший Супермена, и великий чернокожий актер Морган Фримен. Я закончил работать над музыкой к этому фильму во второй половине 1986 года и начале 1987-го.
По-моему, из событий 1986 года стоит упомянуть случай, который произошел со мной и Уинтоном Марсалисом. Это было в Ванкувере, в Канаде, на фестивале, где мы оба участвовали. Мы играли на полукруглой открытой площадке, народу было тьма-тьмущая. По графику Уинтон должен был выступать на следующий вечер. Ну вот, я играю и ловлю от этого кайф. Вдруг, ни с того ни с сего, почувствовал чье-то присутствие на сцене, как будто кто-то надвигался на меня, краем глаза вижу какого-то человека, а публика готова была либо аплодировать, либо шикать, не знаю. И тогда Уинтон шепчет мне в ухо — а я все еще пытаюсь играть — «Мне сказали сюда подняться».
